Kelebekler-Tolga Karaçelik

 Baskılar her şeyi yıpratıyor. Bu baskının nereden geldiğiyle de alakalı tabii. Mesela Türkiye’de yerinde hiçbir zaman sarsılma olmayan bir kavram var “Mahalle baskısı”. Ülkemizde herhalde başka bir kavram böylesine hakkı verilerek net bir şekilde temsil edilmiyordur. Ben buna “ sokak mobbing’i” diyerek kendi içimde bir noktaya koyuyorum. Bu baskıya alışırız zamanla. Hatta o kadar alışırız ki bir süre sonra aynı baskıyı uygulayan biz oluruz. Ama bir de devletlerin baskısı vardır. Buna engelleme diyebilirsiniz, sansür diyebilirsiniz, haklarınızın elinizden alınması da diyebilirsiniz. Bu baskı türleri neredeyse maruz kalan her şeyi yıpratırlar. Bir tek şey hariç; SANAT!

Şimdi bunlardan niye bahsettim? Çünkü bahsedeceğimiz film tam da böyle bir baskının ürünü. Kelebekler, Tolga Karaçelik’in son filmi. Tolga Karaçelik Türk sinemasının içinde her zaman farklı bir noktada duran yönetmen. Gişe Memuru ile başlayan macerasında iyi ama popüler olmayan, genelde tiyatro kökeninden gelen oyuncularla çalışmayı tercih etmiş, asla ana akım sinemaya yeltenmemiş, ana akıma dahil olmayı bir televizyon dizisi ile denemiş ama bir türlü becerememiş bir yönetmen. Kendisi ünlü isimlerle değil de rüştünü ispat etmiş kişilerle çalışmayı yeğleyen bir yönetmen. “Sarmaşık “ filmini internet üzerinde başlattığı bir kampanya ile destek toplayarak çeken yönetmen ( tabii bunun yanında birçok festival ve dernekten de alınan destekler var) bu filmle birçok festivalde ödüle layık görüldü. En önemli başarılarından biri de “Sundance Film Festivali”nde dünya prömiyerini yapmış olması olan film, Türk sinemasının da adını böyle önemli bir festivalde bir kez daha duyurmuş oldu. Böyle bir sinema yolculuğu olan “indie” yönetmenimizin üçüncü uzun metraj filmi “Kelebekler”.

Öncesinde bir konuya değinmek istiyorum. Tolga Karaçelik “Kelebekler” projesini kafasına koyduğunda yapımcı desteği aramaya başlıyor. Kendisi pek ana akıma yakın olmadığı için büyük yapım şirketleriyle bir bağı yok. Zaten o şirketlerin yatırım yapacağı bir proje de değil “Kelebekler”. O büyük yapım şirketleri desteklediği sinema daha çok gişe kaygısı olan bir sinema. Sanat kısmını pek önemsemiyorlar açıkçası. Hal böyle olunca zaten onları eliyoruz. Elimizde bir tek kim kalıyor? Kültür Bakanlığı. Yönetmenimiz başvurusunu yapıyor. Ve senaryoyu hayata geçirmenin bir anlamı olmadığını düşünen (!) ve filmi tabiri caizse gereksiz gören kişiler desteği vermemeyi tercih ediyorlar. İşte tam bu kısımda “Neye göre, kime göre” sorularını soruyoruz. Yeni birilerine şans verilmesini istiyorlarsa ,Tolga Karaçelik çok yeni bir yönetmen. Kendini ispatlamış olmasını istiyorlarsa eğer, kriter festivallere katılımdır. Sadece “Sarmaşık” ile 40 kadar festivale katıldı ve adaylıkları var. Ortada bir sansür sistemi var. Ve bir ağızdan konuşulmadığında kesinlikle aforoz ediliyorsunuz. İşte bu film böyle zorluklarla çekildi. Çekimleri Milas’taki Hasanlar köyünde gerçekleşen filmin çekimleri tüm zorluklarla beraber 18 günde tamamlandı. Tam bir emek ürünü olan film Sundance Film Festivali’nin “Dünya sineması Jüri Büyük Ödülü”nü aldı. Adeta Türk sinemasının içerisinde bir kardelen pozisyonunda olan film, hiçbir türlü baskı ve ötelenmenin altında ezilmeden hayata geçirilerek bir şekilde başarıya ulaştı. İşte bu yüzden öncelikle bu filme saygı duyuyor ve selamlıyorum. Gelelim filme peki film nasıl?

“Kelebekler” afişinden başlayarak gidersek “Garip bir aile komedisi – Bir garip aile komedisi – Komedisi bir garip aile”. Film gerçekten kendini afişinde harika bir şekilde özetlemiş. Filmin konusu “Üç kardeşin yolları yıllar önce ayrılmıştır. Aradan geçen 30 yılın ardından babaları çocuklarını bir araya getirmek ister ve onları Hasanlar Köyü’ndeki evlerine geri çağırır. Kardeşlerden en büyüğü Cemal, onları alır ve nedenini bilmedikleri bir yolculuğa çıkar. Üç kardeş köye gittiklerinde ise babalarının öldüğünü öğrenirler. Babaları, köyün acayipliklerinden biri olan kelebeklerin gelişinde gömülmeyi vasiyet etmiştir. Birbirlerini çok az tanıyan kardeşler köyde kaldıkları süre boyunca yaşadıkları olaylarla kendilerini, birbirlerini ve babalarının kim olduğunu anlamaya çalışıyor.” Başrollerinde Tolga Tekin, Tuğçe Altuğ, Bartu Küçükçağlayan var. Proje de yer alan diğer isimler ise Serkan Keskin, Ercan Kesal, Hakan Karsak ve Ezgi Mola. Konusu itibarıyla aslında melez bir türe ait olan film genel olarak dram- komedi-kara mizah türleri içerisinde geziniyor. Atmosferi de bu gezinmelerin hakim olduğu sekanslara göre ayak uyduruyor. Yani film aslında tam bir türe ait olmamak ile beraber aslında parça parça her türden bize tattırıyor. Sahnelerdeki görüntü kullanımı ve efektleri de filmde buna göre düzenlemiş. Öyle ki kardeşlerin hayatlarından kesitlerin yansıtıldığı ve sonrasında bir araya gelişleri ve köye gidip babalarının ölüm haberini alana kadarki kısımda filmin komedi tarafı ağır basıyor. Köye vardıklarında ve sonrasındaki durumlarda ise film drama yöneliyor. Atmosferi de haliyle soğuklaşıyor. Efekt kullanımında da buna önem gösteren Tolga Karaçelik , filmini komedi olarak konuşlandırmasıyla birlikte aslında sıcak tonları tercih etmiş. Görüntülerdeki sarı ve tonlarının ağırlıklı olması da bunun en büyük göstergelerinden biri. Filmin atmosferi sekanslara göre değişse de genelde sıcak bir atmosfer hakim. Film kara mizaha daha yakın olmasını da aslında bu atmosfer durumu dizginliyor. Yani film komedi – dram – kara mizah üçlüsünün içerisinde güzel bir kontrast yakalamış. Sinematografik açıdan baktığımızda ise kamera kullanımı konusunda sabit kamera kullanımı yerine daha aktüel çalışan yönetmen, aslında bu seçimiyle kişiye olayları kendi gözünden seyretme olanağı sunuyor. Kişiyi karakterlerle özdeşleştirmek yerine filmle özdeşleştiriyor. Yani filmi izlerken “ Ya ben Cemal’in yerinde olsam ne yapardım” diye düşünsek de sonrasında “Böyle bir hayatım olsa ne yapardım ya” diye düşünerek hikayenin geneline yayılıyor seyirci. Kullanılan kamera açılarıyla izleyici genel olarak gözlemleyici rolde tutuluyor. Filmin atmosferine ve hikayeye hakim olmasını bol bol genel çekim ve insertlerle sağlıyor. Hikaye aileyi odak noktası alıyor ve sonrasında genel bir toplum ve düzen eleştirisine dönüşüyor. Bana göre çağımızın en büyük hastalığı olan “bireysellik” ve “aile olgusu” eleştirileri ve sorgulamasıyla da mesajını iletiyor. Filmde karakterler çok derinlemesine işlenmiyor. Karakterlerin sadece belli bir kısmını tanıyoruz. Ağabey Cemal uzaya gidememiş bir astronot, ortanca kardeş Kenan seslendirme sanatçısı ve oyuncu, kardeş Suzan ise mutlu olmadığı ve bitiremediği bir evlilikle mücadele eden bir kadın. Karakterler bir araya gelene kadar kendileri için en fazla bunları söyleyebiliyoruz. Ama üçü bir araya geldiklerinde kopmuş olmalarına rağmen var olan anılarını aktararak hepsi birbirlerini tanıtıyorlar. Her karakterle ilgili tam bir kesin kanıya varacakken bir diyalogla kafamızda o karakter yeniden inşa oluyor. Bu da filmi güçlü kılan kısımların başında geliyor. Film daha çok görüntülerinden değil de senaryosundan güç alıyor. Film alışılagelmemiş ve absürt bir Türkiye’yi izleyicisine aktarıyor. Patlayan tavukların, dini sürekli sorgulayan bir imamın, her sene kelebeklerin ölmek için ziyaret ettiği bir köyden bahsediyoruz. Köyde her kesimden insanın dizayn edilmiş olması da eleştirel unsurları beraberinde getiriyor. Muhtar ve karısının arasındaki ilişkide kadına baskıyı, imamda din ile bilim çelişkisini, hikayenin merkezindeki ailemizle de aile kavramını diyaloglarla sorgulayan yönetmen izleyiciye bunları çok iyi sunuyor. Aile hasretiyle büyümüş kız kardeş üzerinden ailenin hatalarının insanda bıraktığı yaraları, ortanca kardeş Kenan ile ailenin insanın karakter oluşumundaki etkisini, Cemal karakteriyle ise de ailenin hayata bakış açınız üzerindeki etkisini gösteriyor.

Kelebekler Ödüllü Film-Tolga Karaçelik

 

Sundance Film Festivali'nin Dünya Sineması bölümünde Jüri Büyük Ödülü'nü kazanan, Tolga Karaçelik'in yazıp yönettiği Kelebekler, babalarının kendilerini çağırmasıyla otuz yıl sonra köylerinde bir araya gelen üç kardeşin hikâyesini ele alıyor.

30 yıl ayrı kaldıktan sonra, babaları 3 çocuğunu Hasanlar Köyü'ndeki evlerine geri çağırır. Nedenini bilmezler. En büyükleri Cemal, onları alır ve bu garip köye doğru yola çıkarlar. Yıllardır bir araya gelmeyen ve birbirini çok az tanıyan üç kardeş Hasanlar'a vardıklarında babalarının öldüğünü öğrenirler ve babaları, vasiyetinde köyün acayipliklerinden biri olan kelebeklerin gelişinde gömülmeyi istemiştir. Köyde geçirdikleri zaman süresinde yaşadıkları enteresan olaylar esnasında hem birbirlerinin hem kendilerinin hem de babalarının kim olduğunu anlamaya çalışırlar.

I Care a Lot-J Blakeson

 

Vesayeti altındaki yaşlıların birikimlerinin içini boşaltan düzenbaz bir yasal vasi, bu sefer baltayı taşa vurur. Çünkü dolandırmaya çalıştığı yaşlı kadının oldukça güçlü ve karanlık bağlantıları vardır. Rosamund Pike, Peter Dinklage, Eiza González, Dianne Wiest ve Chris Messina başrollerde.

Nomadland Film-Chloé Zhao

 

60’lı yaşlarında olan Fern, Nevada kırsalında yaşamaktadır. Şehirdeki ekonomik çöküşten etkilenen Fern, neredeyse tüm eşyalarının kaybeder. Bu durumun ardından Fern, minibüsünü bir karavan haline getirip, modern bir göçebe olarak yola koyulur.

14 Numara - 1985-Sinan Çetin

 Çalıştığı genelevin en güzel kadını olan Yaprak, müşterilerinden temiz yüzlü bir genci sevmektedir. Evlenip bu bataktan kurtulacak ama elinden parasını alan, haince döven, genelevi haraca kesen acımasız Arap’la başı büyük derttedir. Arap, sömürdüğü genç kadını elinden kaçırmamak için genç sevdalıların evlenmelerine karşı gelir. Filmin yönetmenliğini ve senaristliğini Sinan Çetin üstleniyor.

Ben Hassan Değilim, Onun İneğiyim: The Cow

Şehirden, modern kent hayatından çok uzakta bir köy. Etrafı uçsuz bucaksız düzlüklerle çevrili köyün, şehirdeki modernizm ve sanayileşmeye karşın yoksul bir hayat sürdüren köylülerinden yalnızca biri olan Mashti Hassan (Ezzatolah Entezami), ölüm ve yaşam, aidiyet ve yabancılaşma arasındaki ince ipte yürüyen bir cambazdı. The Cow (Gaav, İnek, 1969), yalnızca Hassan’ın değil, bütün bir insanlığın trajedisiydi. Hakikati, -bir öğrense kederinden ölüverecek olan insanın hakikatini- arayan ilk adım olduğu kadar, o adımı atmaya cesaret eden insanın da kendisiydi.

Fars alfabesinin kıvrımlarından beslenen, elindekiyle yetinmeyi bilip yerelden evrensele ulaşan, sembolik, alegorik imgelerle, varoluşsal öğelerle süslenerek insanı, kendi doğasını keşfe çağıran İran sineması, İran kültürünün, mimarisinin, minyatürünün, kilimlerinin, şiirlerinin izlerini taşıdı. Ayrıntılardan, içsel açmazların toplumsal dertlere aralandığı her meseleden yola çıkan İran anlatısı yalın, özgün ve istikrarlıydı. Felsefenin, edebiyatın ve hayatın her evresinin karmasıydı. Uzun süre Farsi melodramlarda boğulan, İkinci Dünya Savaşı ile birlikte Amerikan filmlerinden medet uman, bir dönem majör film şirketlerinin hâkimiyetine giren İran sineması, sömürgeciliğe, sansüre, Mısır’ın şarkılı türkülü filmlerine karşı direnmiş ve nihayet 1960’ların sonuna gelinmişti. Sadelik, şiirsellik ve toplumsallıktan beslenmekle birlikte estetik kaygı da güden, gerçekler üzerine eğilirken, insanı ekonomik ve siyasi olana değinerek anlatan, alt tabakanın da özümseyebileceği bir dille ifade bulan İran Yeni Dalgası, günümüz İran sinemasının da tohumlarını serpmişti. Dairush Mehrjui’nin Gaav filminde, İran Yeni Dalgasının izleri ilk kez görülüyordu. Film, dönemin demir yumruk rejimi Pehlevi’nin karşısında durmuş, sansüre uğramış ama 1970’teki Venedik Film Festivali’nde ödül almayı başararak özgürlüğünü ilan etmişti.

Sanayileşme yanlısı rejimi eleştirerek şehrin ve şehirli olmanın köylüler tarafından kötü algılandığını anlatmak isteyen Mehrjui, filmi, köyün delisini değnekle kovalayan, ıslatan, ayağına teneke bağlayıp yüzüne çamur süren çocuklarla açmıştı. Köylülerin kendi aralarında, delinin şehirden döndüğünü, orada başa bela olmaktan başka bir şey öğrenmediğini konuşmaları da gösteriyordu ki şehir, içine şeytan kaçmış bir muammaydı.

Koyunları, varları yokları Bolouriler denen göçebe bir grup tarafından sürekli çalınan yoksul köylüler, karşılarına çıkan zorlukları bir zorunlulukmuş gibi yaşamayı sürdürürdü. Onlar için hayati önem taşıyan, bir şekilde toplumsal ilişkilere dâhil olmalarına yarayan üretim araçları olmayınca köylüler, köyün tek ineğine sahip olan Hassan’a saygı gösterirdi. İneğini taparcasına seven, elleriyle besleyen, yıkayan, kurulayan, öpüp koklayan, hastalanmasın diye üzerine titreyen Hassan, köyün tek süt kaynağını elinde bulundurmanın verdiği itibarla, kendisini özel hissederek yaşardı. Bolouriler ineğini çalmasın diye ahırda uyur, onu tüm varlığı, canı, en güzel sözlerin karşılığı olarak görürdü. İnek bir de gebe olunca Hassan, sanki kendisine erkek evlat verecek taze bir gelinmiş gibi ona aşkla bağlanmıştı.

Ancak Hassan’ın köyden ayrıldığı bir sabah, inek öldü. Haber kara bir bulut gibi tüm köye çöktü. Şaşılacak şey ya, ineğin oyunculuğunu da hesaba katmak gerekiyordu. Hassan ahırdan çıkarken dönüp arkasından bakmış, son kez gördüğü sahibine sanki seslenmişti. İneğin ölümünün ardından meydana çukur kazan köylüler, ivedilikle ineği gömmüş, vaktiyle onlara verdiği sütün hatırına, sırayla mezara bir kürek toprak atmış, dualar ve gözyaşları eşliğinde haklarını helâl etmişlerdi. İneğin öldüğünü Hassan’a söylememe kararı alındı. Oyun gereği inek kaçmış, köylülerden Esmayil de onu bulmak üzere peşinden gitmişti. Durum öyle ciddiydi ki köyün delisi, ineğin öldüğünü Hassan’a söyler diye eski değirmene bağlandı. İneğinin boynuna takmak için aldığı bir nazarlıkla köye dönen Hassan, her şeye rağmen haberi öğrendi ve yıkıldı.

Bu büyük kayıptan sonra günden güne kötüleşen Hassan, kendisini ineğinin yerine koydu. Başlarda kaçtığına ikna olmayıp çatının tepesinde yolunu gözlese de, sonradan ahırda ineğin yalağından ot yerken karşımıza çıktı. Söylenenleri duymadı, dış dünyayla ilişkisini tamamen kesip ruhsal bir bölünme yaşadı. O hem Hassan, hem de Hassan’ın ineğiydi. Çatıda nöbet tutan Hassan’ın, kendisinin yolunu gözlediğini söyledi. Kimse Hassan olduğuna inandıramadı onu. Hassan hem burada ahırda hem de çatıda, ay ışığında nöbetteydi.

“Ben Hassan değilim. Ben onun ineğiyim.”

“Kuyruğun nerede, boynuzun nerede eğer ineksen?”

Kuyruğu ve boynuzu olsa Hassan’ın inek olduğuna inanacakmış gibi davranan köylüler, zor anlarda birlik olmayı başarsalar da bu ciddi durum karşısında karar vermekte zorlandı. Eslam adlı, köyde muhtardan daha fazla sözü geçen karakterin lafına göre hareket etmeye, atacakları yeni adımı onun kararlarına göre belirlemeye başladılar. İçinde bulunduğu topluma iyice yabancılaşan, ahıra doluşan insanları Bolouriler olarak görmeye başlayan Hassan, inek gibi bağırıp koşturarak hepten trajik bir hâl aldı. Kafasını ışığa doğru uzatıp çatıda kendisini izlediğine inandığı Hassan’a seslenirken yüzüne vuran beyaz ışık, yakın planlarla çaresizliğini dört bir taraftan resmeden hareketli kadrajlarla birleşince, üstüne bir de ışıkta patlayan silik suratı eklenince, Hassan’ın inekle örtüşümü tamamlandı.

The Cow‘ı öncül kılan bir başka özelliği de teknik anlatıyı bir dil yaratacak şekilde kullanmasıydı. Atlamalı kurgusu, duygu durumlarını vermek için sıklıkla başvurduğu yakın planları, bir anlatım dili olarak kullandığı Hormoz Farhat müzikleri, onu başarılı bir film yapmıştı. Mehrjui, filmin başında inek ve Hassan’ın duygusal sahnelerini destekleyici, sevgi bağını ifade eden uysal bir müzik kullanırken, Bolouriler’in belirdiği sahnelerde gerilim dozu yüksek melodileri tercih etmişti. Hassan’ın kriz geçirdiği anlarda ise iç içe geçen planlar eşliğinde, metalik sesleri, makine çığlıklarını çağrıştıran müzikleri vererek gerilimin tırmanmasına yardımcı olmuştu.

Bolouriler, öldüğünden bihaber oldukları ineği çalmak için geldiklerinde, köylüler, Hassan’ı çalacaklarını zannederek peşlerine düştüler. Artık onlar da inanmıştı Hassan’ın inek olduğuna. Ne yapacağını bilemeyen insanlar, Eslam öncülüğünde Hassan’ı şehre, doktora götürmeye karar verdi. Şehre gidenin sağlıklı dönmediğini bilseler de, Eslam bir fikir üretiyorsa doğruydu. Hassan’ı ahırdan çıkaramayınca iple ellerini bağladılar, bir hayvan gibi değnekle sırtına vurup var güçleriyle çekiştirdiler sonra. İçinde bulunduğu durumu kabullenip ona göre tavır takınan, “Ben ineğim!” diyen Hassan’ın inek olduğuna ikna olan köylüler, kadere razı gelen bir yaklaşımla, başlarına gelenleri tepkisiz yaşamayı sürdüren İran karakterlerinin de bir resmini çizdi. Hassan, köylülerin elinden kurtulunca bağırmaya, durmaksızın koşmaya başladı. Bir inek gibi yamaçtan yuvarlandı, bir inek gibi çamurlara gömüldü.

Dışarıdaki gerçeklikle ilgilenen, doğal ışıktan ve mekânlardan faydalanarak gerçeği inşa eden Yeni Gerçekçi İtalyan sinemasından da izler taşıdığını söyleyebileceğimiz The Cow, insana güzel hayaller kurdurmak yerine hakikati göstermeyi amaç edindi. Sıradan insanın hayat karşısındaki çaresizliğiyle ilgilenen film, şiirsel ve felsefi olanın altında, siyasi ve toplumsal olanı eritip dâhil olduğu akımın öncüsü olarak bütünlüklü ve evrensel bir sonuca ulaştı.

İneğini arzu nesnesi hâline getiren Hassan, sonunda ölüm trajedisiyle karşılaşsa bile saplantı derecesinde bağlandığı gayesinden vazgeçmedi. Hassan’ın trajedisini hazırlayan hem kaderdi hem de onu yoksunluğa sürükleyip bir ineğe sığınmak zorunda bırakan toplumdu. Dışsal nedenler, hayata tutunmak için daha varsıl bir sebep bulamayan Hassan’ı felakete sürüklese de, Hassan bireysel huzura erişmişti. Bir seçim yapmak durumunda kalan insan, sonucu ne olursa olsun seçimini kendisi yaptığı için özgürleşirdi.

Doğadan uzakta, modern kent toplumunun ağırlığı altında tek başına yaşayan bir insan değildi Hassan. O, kendisini inekle özdeşleştirerek özünü dışa vurdu. Öyle bir hâl aldı ki tutkusu, kendi nesnesinin denetimine girerek, aklı, fikri ve tüm duygularıyla birlikte özne olma konumunu yitirdi, ardından yabancılaşma başladı. Önce kendisini, sonra toplumu tanımaz hâle gelen Hassan, başka bir deyişle evrene karşı bir yenilgi yaşadı ancak her bir zerresiyle savaştan galip ayrıldı. Bir rejimin boyunduruğundan, var olmanın gizli öznesinden kurtuldu. İpini koparan bir balon gibi yükseldi. Hakikate çevrilen kamera, şiirsel ve alegorik görevini tamamlayarak hakikatin altında yatanı izleyicisine sezdirdi.

1960’ların sonuna kadar basit senaryolu, melodram unsurlarıyla yüklü Farsi filmlere tutunarak ayakta kalmaya çalışan İran sineması, kendi içtimai ama bir o kadar da şiirsel olan sesini, ancak 60’ların sonunda The Cow ile bulabildi. İnsanı irdeleyen ama sanatsal değerden de ödün vermeyen bir sinema mümkündü. Yeter ki Dairush Mehrjui, Mesud Kimiai, Abbas Kiarostami, Parviz Kimiavi, Bahman Farmanara, Majid Majidi, Mohsen Makhmalbaf, Bahman Ghobadi, Asghar Farhadi gibi ustalar kuşak kuşak doğsun, Füruğ Ferruhzad şiirlerini yazsın, bir devrim üstüne diğeri eklenerek sinema büyümeye devam etsindi.

Gaav (1969) -Dariush Mehrjui - İnek İran filmi

Siyah beyaz fotoğrafik karelerle, köy yerinin sadeliğiyle, yerel ritüelleri yansıtışıyla ve hayvan sevgisinin etkileyici bir türüyle İnek (1969) filmi harika bir eser. Hasan'ın ineğine olan bağlılığı karşısında duygulanmamak elde değil...

Film Gulam Hüseyin Saedi adlı İranlı yazarın Yapı Kredi Yayınları'ndan Bayel Ağıtçıları adıyla çıkan kitabındaki İnek adlı hikâyeden sinemaya aktarılmış.

Sonsuzluk ve Bir Gün -İran Filmi-Saeed Roustayi

 

İran'ın yoksul bir ailesinde, ailenin en genç kız üyesi Sümeyye'nin evlenmeye karar vermesi akabinde ve bu karar bağlamında gelişen süreçte, o ailenin her bir ferdinin takındığı tavırları, kendince yaptıkları hesapları ve genel olarak birbirleri arasındaki ilişkileri irdeleyen nefis bir İran filmi. 1989'lu yönetmen Saeed Roustayi'nin ilk filmi. Bu nedenle ayrıca tebrik edilmesi gerekiyor.

Ahlat Ağacı-Nuri Bilge Ceylan

 Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Ahlat Ağacı, tartışmaya mahal bırakmayacak ustalıkta bir sanat eseri. Uzun süresine rağmen sürükleyiciliğiyle izleyiciyi hikâyenin içinde tutmayı başaran film, doktora tezlerine konu olabilecek derinlikte bir felsefi anlatıyı sinemanın seyirlik özelliğinden taviz vermeden beyazperdeye taşımayı başarıyor. Filmin her bir karesi, bizi insanlık hallerini anlamaya bir adım daha yaklaştırıyor.  

Azalan Estetik Kaygı 

Öncelikle, her ne kadar bunu mekânsal gerçekçilik vurgusunu güçlendirme çabası olarak yorumlamak mümkünse de, Nuri Bilge Ceylan’ın biçimsel estetik unsurlara önceki eserlerine göre daha az önem verdiği bir film yaptığını söylemeliyiz. Yönetmenin o bildik fotoğrafçı estetiğine sadece başrol oyuncusu, tarlada karşılaştığı kız ve onlara tüm ihtişamıyla eşlik eden rüzgârın yer aldığı sahnede rastlıyoruz. Bunun dışında tüm planlar, kır sahnelerine rağmen, taşranın bunaltıcı renklerine teslim oluyor. Ancak bu durum belki de Ceylan’ın biçimsel kaygılardan uzaklaştığı yeni bir dönemin habercisi olarak okunabilir. Bahsettiğimiz estetiği umursamama hali diyaloglara da aksediyor, yönetmen kimi zaman doğal diyalogların içine yaşamın olağan akışında duyamayacağımız kitabi cümleler yerleştirerek dikkatli seyirciyi şaşırtıyor. Yine de bunu teknik bir yetersizlik olarak değerlendirmek doğru olmaz. Yönetmenin diyaloglarda -tıpkı görsellikte olduğu gibi- estetiğe eskisine nazaran daha az önem verdiği, dolayısıyla filmi diyalogların biçiminden ziyade işlevi üzerine kurmak istediği sonucuna varmak mümkün.

 

Baba-Oğul-Kutsal Ruh 

Filmin ana teması bir baba-oğul hikâyesi üzerine kurulmuş gibi duruyor. Yerli sinemamızda sıkça işlenen bir konu bu. Türk sinema seyircisi baba-oğul çatışmasına her zaman ilgi duyar, zira Türk kültüründe erkeklerin ergenlik çatışmalarının en güçlü dinamiği ödipal komplekstir. Ceylan’ın filmlerindeyse baba-oğul teması yok denecek kadar azdı. Bu filmde baba-oğul meselesine girmesi onu standart temalara yaklaşıyor gibi gösterse de aslında yönetmen klasik güçlü ve baskın baba karakteri yerine kurguladığı zayıf, belirsiz, kırılgan, ayrıksı, garip, tutunamayan ama tutkulu baba ile ana çizgiden ayrılıyor. Filmin ismi de buradan geliyor. Baba ve oğulun taşrada/kırsalda kendi hayatlarına yabancılaşıp bir kenarda kendi ıssızlıklarını kendi biçimsizlikleriyle yaşamasını temsil eden ahlat ağacı, baba-oğul çatışmasının kutsal ruhu gibi bu ikiliye sirayet ediyor. Ceylan baba-oğul temasını üçüncü bir ruhla, yani ahlat ağacıyla zenginleştirirken aralarındaki çatışmadan ziyade paylaştıkları ortak ıssızlığa, hem topluma hem birbirlerine karşı geçişsizlik durumuna vurgu yapıyor.

 

Taşra-Kırsal Arka Plan 

Filmde anlatılan hikâye Çanakkale’nin ilçesi Çan ve ona bağlı bir köyde geçiyor. Okulunu bitirip evine dönen genç öğretmen adayı Sinan, yazdığı kitabı bastırmak istiyor. Kumarla hayatı ve itibarı dağılmış bir babası ve dolayısıyla ekonomik sıkıntılar içinde hayatta kalmaya çalışan bir ailesi var. Arka planda ise taşra ve kırsal hayatı izlemekteyiz. Bu vesileyle Ceylan, girift bağlarla birbirine bağlanmış taşra insanları arasındaki yakınlığı kullanarak diyalogları zenginleştiriyor. Birbirinden bağımsız meseleleri ele alan ayrı sahnelerle ana karakteri çevreleyen dünyayı inşa ederken bir yandan da taşranın insan ilişkilerindeki rahatlığından istifade ediyor, karakterini tüm ıssızlığına rağmen istediği kadar insanla muhatap kılabiliyor. Hem ana karakterin, kitabını bastırabilmek için temasa geçtiği siyasetçi, iş adamı ve edebiyatçıyla kurduğu diyaloglar hem de yaşamın gündelik akışı içinde imamlar ve yerel halkla karakter arasında geçen konuşmalar bir tür taşra anlatısı içeriyor. Her bir diyalog öncelikle kendi meselesini ortaya koymayı hedeflese de arka planda kırsalın ve taşranın insan ruhuna attığı çentikleri gösteriyor. Örneğin belediye başkanı ile Sinan arasındaki diyalogda siyasetin doğası üzerine incelikli ipuçları bulabildiğimiz gibi taşrada siyaset yapmanın ayrıcalıklı bir incelemeyi hak ettiğini de fark ediyoruz. Yine Sinan’ın kitabına destek olması için görüştüğü bir taş ocağı sahibiyle aralarında geçen konuşmada iş dünyasının kirli paçalarını görmekle kalmıyor, ticari yaşam-kalımını toplumun değerler sistemiyle entegre eden taşralı iş adamı mikrotipi üzerinden ülkedeki iş hayatı ve siyaset arasındaki yozlaşmış kapitalist ilişkiyi de okuyabiliyoruz. Taşra, sunduğu sevimsiz ama basit tiplemeler aracılığıyla insan ilişkilerini hem zengin hem de okunabilir kılması hasebiyle Türk sinemasındaki arka plan işlevini uzun süre devam ettireceğe benziyor.

 

İki İmam Bir Agnostik 

İmamların dinle ilgili meseleleri tartıştığı sahneler filmin en ilginç bölümlerinden. Bu sahnede ana karaktere iki güçlü oyuncu imam rollerinde eşlik etmekte. Ceylan din meselesine Kış Uykusu’nda (2014) sınırlı bir çerçevede girmiş; Türkiye’deki seküler aydın tipinin din meselesine “yüce dinimiz” klişesine yaslanan yaklaşımını ustalıkla ele alırken temennacı bir taşra imamıyla da bir dindar prototipi çizmeye çalışmıştı. Ahlat Ağacı’ndaysa Ceylan’ın artık daha fırtınalı sulara yelken açtığını, din meselesini daha esaslı bir bağlamda ele almaktan çekinmediğini görüyoruz.

 

Öyle ki, dindarlar arasındaki “klasik din yorumu - yenilikçi yorum” tartışmaları iki imamın şahsında sürerken konuya dışarıdan dahil olan agnostik sorgulamalar, iki farklı din yorumunun hem birbirine karşı hem de agnostik sorgulamaya karşı geliştirdiği çeperlerin sınırlarını gözleme şansı sunuyor. Bu diyalektik üçgenin filmin en zekice icadı olduğunu teslim etmemiz gerek. Eğer sinema tarihinde başka bir örneği yoksa, Ceylan’ın sadece bu fikri bile onun bir deha olduğunu iddia etmek için yeterli. Sıradan izleyiciye oldukça uzun gelen bu sahnedeki üçlü diyalog (trialogue) entelektüel izleyiciye doyurucu bir zihinsel şölen hediye ediyor. Sufi bir imamla görece daha dünyevi (dolayısıyla katı fıkıh ve akait kaidelerini daha fazla önemseyen) bir imamın kişiliklerine bağlanan diyaloğun merkezine son dönemlerde İslam dininin sol veya radikal yorumunda öne çıkan Ebu Zer figürü yerleştirilmiş. Dolayısıyla güçlü ve muktedirden yana bir din yerine mülkiyetsiz, sosyalist bir din arayışıyla ilgili tartışmalardan Gazali ve İbn Rüşd’e kadar uzanan o kadim meseleler güncel bir diyaloğa yedirilmiş. Fakat bu diyaloğa iki yerden sık sık salvolar geliyor: ilki, diyaloğun üçüncü kişisi Sinan karakterinin agnostik ve politik soruları, ikincisiyse bir motosikletin diyaloğa mızrak gibi giren dünyeviliği. İkinci imamın motosikletini ödünç verirken takındığı cömert tavır ile motosikletine verdiği aşırı kıymet arasındaki çelişki, ödünç vermenin onda yarattığı gizli rahatsızlığı açığa vuran usta işi cümleler ve diyaloğu yaran motosiklet sesiyle din meselesine kendini zorunlu olarak dayatan dünyeviliği vurgulayan Ceylan’ın zekice kurgusu. Belki de filmdeki diyalogların içindeki en felsefi cümle, motosikletin bize dünyayı dayatan ve dikkate almaktan kaçınamayacağımız baskın sesiydi.

 

Öte yandan, din tartışmasının hem teistler içindeki yorum kavgasında hem de inancın ateist ve agnostiklere karşı savunulmasındaki ana çerçevesini çizen bu diyalog, üçlünün birbirlerine yönelik geliştirdikleri soru sorma ve savunma biçimlerinin birbirlerinin yolunu tıkayan, doğurgan olmayan, kaotik ve ifade karmaşası yaratan labirentini de yansıtıyor. Ceylan esasen ferdi alandan toplumsal bir katmana uzadığında dini tartışmanın nasıl çaresiz ve çözümsüz bir labirent doğurduğunu ve mantıken kimsenin galebe çalamadığı tarihsel bir tragedya yarattığını göstermiş oluyor. Ceylan’ın hem Kış Uykusu’nda hem de Ahlat Ağacı’nda din meselesine yönelik yaptığı bu açımlama, yönetmenin belki de din temalı müstakil bir filminin habercisi olabilir. Belki de bu sayede Türk sinemasında din meselesinin kapsamlı bir felsefi sorgulamasına ilk kez Ceylan sayesinde kavuşacağız.

 

Ve Pornografi 

Nuri Bilge Ceylan insanları sevmiyor olacak ki insan doğasına yönelik pervasızca eleştiri getirebiliyor. Zaten başkarakteri insanları sevmediğini söylüyor ve bu, Ceylan’ın kendi çelişkisini dürüstçe itiraf etmesi olarak da okunabilir. Filmde edebiyat paneline katılmayıp mektup gönderen taşra yazarına getirilen eleştiriyi, kendisini törenlere aşırı önem vermekle eleştirenlere karşı Ceylan’ın bir savunması olarak görmek mümkün. Yani Ceylan kişisel meselelerine filmlerinde girmekten çekinmiyor gibi. Dolayısıyla, başkarakterin memleketi seven ama insanını sevmeyen yaklaşımını çoğu sol aydının memleket sevdasına eşlik eden memleket insanına karşı sevgisizliğinin bir yansıması olarak da okuyabilir, hatta bunu yalnız ve güzel ülkesi için ödül alıp da ülkesinin insanlarını sevmeyen yönetmenin özel durumuna da indirgeyebiliriz.

 

Ceylan’ın insanları sevmeyen tutumunu, en çok da insanların zayıflığını gösterirken onurunu hiçe saymasında görebiliyoruz. Ahlat Ağacı’nın birkaç sahnesinde bu zayıflık pornografisi zirveye ulaşıyor. Köfte ekmek almak için oğlundan para isteyen babanın davranışlarındaki onursuzluk, Sinan’ın aile fertlerini cebinden alınan para için suçlarken ortaya çıkan aile kurumuna yönelik ağır eleştiri bunların başında geliyor. Öte yandan, yine kahvehanedeki piyango satıcısının astronomik derecede ufak sayılarla borç hesabı yaptığı yoksulluk tasviri de insanlık onuruna yönelik rencide edici tavrı gösteriyordu. Şu halde, Ceylan’ın pornografiye kaçan bu zayıflık takıntısı eski filmlerindekinden daha büyük ve artık hayatın olağan akışına uymayan kiplerle karşımıza çıkıyor. Ceylan’ın insanlık idealinden ümidini kestiğini haber veren bu durum, onun bu ideali eleştirirken neden acımasız davrandığını ve davranacağını da gösteriyor.

 

Kuyuda Biten/Başlayan Hayat 

Kuyu metaforu filmin en güzel sahnesiydi şüphesiz. Kör kuyu, babanın su bulup ellerinde kalan son varlığı, çorak tarlayı yeşertmeye dair romantik hayalini simgeliyordu. Aylarca uğraşılan kuyu ne kadar derine inilirse inilsin bir türlü suyunu vermiyordu. Zaten baba kuyunun amansızlığına yenik düşmüş ve bu hayalinden çoktan vazgeçmişti. Sinan’ın babasının kuyu takıntısına yönelik eleştirisi, onu babasının hayalinden ayrıştıran bir noktaydı. Nitekim o da tıpkı babası gibi bir ahlat ağacıydı, kendi şekilsiz ve ayrıksılığı kitap basma ve yazar olma hayaliyle tebarüz ediyordu. Ancak filmin sonunda kuyuda ölümü anlatan rüya sahnesi ve akabinde Sinan’ın kuyuyu kazmaya devam edişi vasıtasıyla yönetmen, bu taşra hikâyesini olabilecek en güzel yere bağlıyordu. Sinan kendi hayalinden vazgeçmiş, babasının hayaline sahip çıkmıştı. Kuyudaki ölüm, kabuğunu kırıp taşradan gitmek isteyen eski Sinan’ın ölümünü veya taşraya teslim olan yeni Sinan’ın doğumunu, bir yandan biten ve bir yandan da başlayan bir hayatı simgeliyor muhtemelen. Ve bize o amansız taşra trajedisini hatırlatıyor: Taşrada her şey taşraya rücu eder.

İnatçı Bir Adam-Yozlaşı ve Rüşvet Kıskacında Politik Film

 İran’ın yasaklı yönetmenleri arasında yer alan Muhammed Rasoulof’un son filmi İnatçı Bir Adam Türkiye’de de çok aşina olduğumuz, hakkında sık sık çeşitli anlatılar, hikâyeler dinlediğimiz, farklı coğrafyalarda, farklı dinamiklerin harekete geçirdiği rüşvet olgusunu irdeliyor. İşe girebilmek, çocuğunu istediği okula kaydettirebilmek, herhangi bir mülakattan geçer not alabilmek için müthiş bir kayırma piyasasının oluştuğu tek ülke elbette İran değil. Bireylerin gündelik hayatını, tüm insani ilişkilerini derinden sarsan, bugüne ve geleceğe dair güvenini zedeleyen belki de en etkili ve en köklü alışveriş olan rüşvet, toplumsal olanı ortadan kaldırma mekanizmasını harekete geçirecek ilk akla gelen yollardan biri.

 

Muhammed Rasoulof filmleri söz konusu mekanizmayı harekete geçiren toplumsal yozlaşmayı bir memurun umursamaz tavrında, bir komşunun “bu işler böyle yürür” telkininde yahut bir gazetecinin kumpaslarında ifşa eder. Neredeyse hiçbir zaman tebessüm ettiklerini görmediğimiz, genelde başları dertte olan ana karakterlerse yozlaşmayı sorun haline getiren ve buna karşı koymaya çalışan kimselerdir. İran halkının farklı kesimlerinden insanların bir araya toplandığı bir gemide geçen olayları anlattığı, 2005 tarihli Demir Ada (Jazireh Ahani) filminde göçmenler, kadınlar, çocuklar ve erkekler bir petrol tankerinin içinde hayatlarını sürdürmeye çalışır. Cenazeden düğün törenine kadar gündelik hayat olduğu gibi geminin içerisinde sürüp gider. Sevdiği kadının başkasıyla evlenmesine engel olmaya çalışan genç bir erkek, bu evliliğe dayanamaz ve kaptan Nemat’ın motorunu alıp gemiden uzaklaşır. Adamları genci kısa sürede kaptana teslim eder ve kaptan da yaptığı bütün iyilikler karşılığında kendisine ihanet ettiğini söyleyerek gence işkence etmeye başlar. Tüm gemi mürettebatı işkenceyi seyreder. Yalnızca işini severek yapan ve geminin batmakta olduğu konusunda kaptan Nemat’ı uyaran bir öğretmen, çocuğun daha çok genç olduğunu ve onu affedebileceğini söyler. Kaptan Nemat’ın cevabı nettir: “Onu affedersem gemide kargaşa çıkar.”

 

Yönetmenin sonraki filmleri söz konusu bu kargaşaya odaklanır. Tolga Karaçelik’in Sarmaşık’ındaki (2015) beybaba karakterini anımsatan kaptan Nemat, geminin asayişi için sert ve acımasız tavırlarıyla işleri yoluna koymak zorundadır. 2011 yılında çektiği Hoşçakal (Goodbye, 2011) ise toplumsal kargaşanın önüne geçilebilmesi için rejim tarafından baskıya maruz bırakılan genç avukat Noora’nın İran’dan çıkabilmek için bürokrasi ve istihbaratla mücadele edişini anlatır. Yönetmenin bir diğer filmi olan Manuscripts Don’t Burn (2013) ise yine rejim tarafından aranan bir yazarın, el yazmalarının peşine düşen iki istihbaratçının hikâyesidir. Noora’nın merkezde olduğu filminin ardından bu kez benzer bir temayla bir gün aniden Noora’nın evini basan iki istihbaratçıyı takip ederiz. Rasoulof’un filmleri hem anlattığı temalar hem de sinematografik atmosferleriyle birbiriyle paslaşan ve yer yer tekrara düşen biçimsel unsurlara sahiptir.

 

Rasoulof İnatçı Bir Adam ile erdemin kaynağı, geleneğin taşıyıcısı olarak kodlanan taşranın kanıksanan rolünden arındırıldığı bir hikâye kurgular. İran’dan çıkıp neresi olursa olsun gitmek isteyen Noora ve traşını olup, takım elbiselerini üzerine giyip hazırladığı bavuluyla pencereye yaklaşan yazarın hikâyesi sanki Reza’nın taşraya yerleşmesiyle devam eder. İnatçı Bir Adam, yönetmenin diğer filmlerinden aşina olduğumuz toplumsal yozlaşı temasını bu defa taşrada geçen bir rüşvet alıp verme gerilimi üzerinden aktarır. Söz konusu gerilim karakterlerin geçmişte yaşadıkları birtakım travmatik olayların açığa çıkması, kime inanıp güvenebileceklerini bilememelerinin ötesine geçemez. Dünyanın her tarafında rüşvet bazı trajik sonuçlara yol açabilir. Dolayısıyla sinemada karşımıza çıkması bir yandan kaçınılmaz bir yandan da işlemesi risklerle dolu bir konudur. Söz konusu risk filmin yönetmenlerinin yönetim ve rejimler tarafından sansüre uğratılması ya da yasaklanmasından ibaret değildir. Daha da önemlisi oldukça politik ve toplumsal olan bu temanın sinemaya nasıl aktarıldığına ilişkindir.

 

Bu anlamda özellikle tematik benzerliğinden dolayı son dönem Romanya sinemasının en etkileyici filmlerini yapan Cristian Mungiu’nun Mezuniyet’ini (Bacalaureat, 2016) hatırlatmakta fayda var. Benzer bir toplumsal eleştiri örneği olan bu film tüm estetik yeteneğini ve seyirlik gücünü karakterlerin ve olayların katmanlı yapısından alır. Baba karakterinin yaşadığı gerilimin seyirciye aktarılış biçimi, hikâye içinde farklı zeminlerde akmaya devam eden yan anlatılar, filmin biçimsel yapısını güçlendirir. Filmin duygusal ağırlığı tek başına rüşvet gerilimine yüklenmez. Film ilerledikçe pencereye taşı kimin attığı, rüşvetin verilip verilmeyeceği meselesi önemini kaybetmeye başlar. Gündelik hayatta yaşanabilecek herhangi bir çelişki aklı kurcalar ve filmin seyirciyi götürdüğü yer bambaşka bir soru olabilir.

 

Rasoulof sineması seyirciyi kendisinin ortaya attığı soruyla sınırlandırmaya çok hevesli bir anlatım diline sahip. Reza’nın rüşvetle imtihanındaki tüm detayları zaman içerisinde kolaylıkla unutabiliriz. Hoşçakal filminde Noora’nın evinde beslediği küçük su kaplumbağasını, Demir Ada’da küçük bir çocuğun geminin zemininden içeri dolan suda tuttuğu balıkları, yaşlı bir amcanın bütün gün kapkara gözlükleriyle izlediği ve keşfetmeye çalıştığı güneşi ise daha zor unuturuz. Sinema gündelik hayatta çok sık duyup gördüğümüz şeylerin ardında yatabilecek sırları, dolambaçları, çelişkileri bize hatırlattığı ölçüde kendi dilini ve atmosferini kurar. Tek başına sarsıcı bir olay anlatmanız bir yerlerde birtakım olayların yaşandığı, toplumsallığın ne ölçüde ortadan kalktığı hakkında fikir vermekle yetinir. Ülkelerin reel-politik angajmanları daha fazlasını zorlamak için elverişli ortamı sağlamıyor olabilir. Ancak gerçek anlamda kamuya politik bir söz söylemek ile sinematografik dil üzerinden izleyicinin bu sorunlar üzerine düşünebilmesi için ona alan açmak farklı şeylerdir. Rahmetli Abbas Kiyarüstemi’nin dediği gibi, iyi bir filmin etkisi uzun sürelidir ve siz salondan ayrıldıktan sonra onu kafanızda yeniden inşa edersiniz. Yeniden inşa edebilmeniz ise yönetmenin gerekli alanı size açmış olmasından geçmektedir.

Demir Ada (Jazireh ahani) 2005-Muhammed Rasoulof

 Demir Ada’da küçük bir çocuğun geminin zemininden içeri dolan suda tuttuğu balıkları, yaşlı bir amcanın bütün gün kapkara gözlükleriyle izlediği ve keşfetmeye çalıştığı güneşi ise daha zor unuturuz. Sinema gündelik hayatta çok sık duyup gördüğümüz şeylerin ardında yatabilecek sırları, dolambaçları, çelişkileri bize hatırlattığı ölçüde kendi dilini ve atmosferini kurar. Tek başına sarsıcı bir olay anlatmanız bir yerlerde birtakım olayların yaşandığı, toplumsallığın ne ölçüde ortadan kalktığı hakkında fikir vermekle yetinir. Ülkelerin reel-politik angajmanları daha fazlasını zorlamak için elverişli ortamı sağlamıyor olabilir. Ancak gerçek anlamda kamuya politik bir söz söylemek ile sinematografik dil üzerinden izleyicinin bu sorunlar üzerine düşünebilmesi için ona alan açmak farklı şeylerdir. Rahmetli Abbas Kiyarüstemi’nin dediği gibi, iyi bir filmin etkisi uzun sürelidir ve siz salondan ayrıldıktan sonra onu kafanızda yeniden inşa edersiniz. Yeniden inşa edebilmeniz ise yönetmenin gerekli alanı size açmış olmasından geçmektedir

Çok Yakın Çok Uzak Film-Reza Mirkarimi

 

Kibirli bir nörolog, oğluna ameliyat edilemez bir beyin tümörü teşhisi konduğunda hayatının anlamını incelemelidir. Oğlunun astronomi gezisine yetişmek için çölde yaptığı yolculuk, onun görüşlerine ve değerlerine meydan okuyan, görünüşte sıradan insanlarla karşılaşmasına yol açar.

Ekmek ve Çiçek/İran Dram Filmi/Nun va Goldoon-Mohsen Makhmalbaf

 

,

İran sinemasının büyük ismi Mohsen Makhmalbaf, ?Nun va Goldoon? adlı filminde yıllar önce ünlü yönetmenden kendisini bir filminde oynatacağına dair söz alan bir polis memurunun hikayesini anlatıyor.
Yönetmenin evine kadar gelen ve ona verdiği sözü hatırlatan polisin davranışı karşısında duygulanan Makhmalbaf filmi çekmeye karar verir. Filmin konusu da aslında filmin çekilme sebebinin kendisi yani onu bu sözü vermeye iten olaylar dizisi olacaktır.

Beyaz Balon-İran Fimi 1995-Jafar Panahi

 

21 Mart, ilkbaharın ilk gününde İran'da yeni yıl kutlanmaktadır. 8 yaşındaki küçük kız Razieh, her yılbaşı olduğu gibi bir japon balığının olmasını hayal eder. Erkek kardeşinin de yardımıyla annesini balığı almak için ikna eder. Ama şehrin kalabalık sokaklarında parasını kaybeder. Onu ararken de başından pek çok macera geçecektir.

Çınarın Gözyaşları [Söğüt Ağacı]-Beed-e Majnoon-Mecid Mecidi

 

8 yaşında iken gözlerini havai fişek kazasında kaybeden Yusef ( Parvis Parastui), 45 yaşında üniversitede edebiyat professorüdür. Braille alfabesi ile yazar ve okur. Çok düşkün ve yardımcı karısı, seven kızı, güzel evi, balkonu ve bahçesi ile karanlık ama küçük bir çennette yaşar gibi görünür. Ama içinde büyük bir acı taşımaktadır.Allah'a devamlı dua etmektedir gözlerinin açılması için. Ve sonunda, Paris’de yapılan kornea nakli ameliyatı ile görmeğe başlar. Bu arada ameliyattan önce hastanede, gözlerini yavaş yavaş kaybeden Murtaza (Mohammad Amir Naji) ile tanışır, orada arkadaş olurlar. Morteza o’na ceviz verir devamlı, ceviz ağacının kendisi için ne kadar önemli olduğundan bahseder. Yusef de söğüt ağacının kendisine uğur getirdiğinden bahseder. Morteza, Yusef’in resmini çeker.Yusef, hemen hemen iki ay sonra gözleri görür olarak Íran’a döner. Herkes – ailesi, annesi, akrabaları, tanıdıkları, öğrencileri - hava alanına büyük bir çoşkuyla o’nu karşılarlar. Kendisi camın bir tarafında karşılayanlarda öbür tarafındadır. Yusef herkesi incelercesine bakar. Genç bir kıza takılır gözleri önce. Sonra yaşlı bir kadına. Yusef Paris’e giderken annesi (Afarin Obeisi) bir muska vermişti o’na. Muskayı çıkarır cebinden ve yaşlı kadına gösterir. Kadın gözleriyle “ evet” der. Yusef sesi titreyerek “Anne” demeğe çalışır. Annesi işaretle Yusef’i karısının (Roya Taymourian) ve kızının (Melika Eslafi) olduğu yere yöneltir. Bu arada gene genç kızatakılır gözleri.Yusef’in dünyası tamamen değişmiştir.Yusef dualarının sonucu gözleri açıldıktan sonra dünyayı yeniden tanımaya çalışır. Metroda bir yankesiciyi iş başında hiç bir reaksiyon göstermeden seyreder. Bunu farkeden yankesici küstahça işine devam eder.Karısının düşkünlüğünü kendisine acıması gibi görmeğe başlar ve nefret eder. Yaşamadığı hayatın üzüntüsü içinde kendi yazılarını, herşeyi yakar, yıkar. Bu arada görüşünü tamamen kaybeden Morteza’dan bir mektup alır. “ Ne görülmeğe değer söyle bana, ben sana ne görülmeğe değmez söylerim.” der mektupta ve bir de resim çıkar , söğüt ağacının altında, ameliyattan önce Yusef’in resmi. Mektup devam eder “ Söğüt ağacının sana hala uğur getirip getirmediğini öğrenmek isterim.”Dualarına daha önce cevaplayan Allah şimdi Yusef’e yeni bir problem verir. Ve Yusef ikinci bir şans için tekrar duaya başlar.Majid Majidi ya uzun bir tek çekim, ya da uzun sahnelerle seyircilere de karakterlerin çektiklerini başarıyla yaşatmaya çalışmış, Film de dinsel simgelerin - muska, kurban kesmek ve yemek ikram etmek adakları gibi- yanısıra bir de. Ceviz, karınca, rüzgar gibi simgeler de kullanılmış.

Kara Tahta - Takhté Siah (Blackboards)-Samira Mahmelbaf'

 

Öğretmenler, bir savaş sonrası yıkımının yaşandığı bir toplumda, sırtlarına yükledikleri kara tahtalarla eğitim için seyahat etmektedirler. Bu tahtalar sadece savaş çocuklarına bir şeyler katmak için değil; onları bir şeylerden korumak için de öğretmenlerin sırtlarında duruyorlar. Bir tarafta karmaşanın yarattığı dev bir enkaz dururken, diğer tarafta bilinmeyeni öğrenmenin ve öğretmenin gururu yaşanıyor.
Ünlü yönetmen Bahman Ghobadi'nin de oyuncu olarak karşımıza çıktığı film İran kırsalını belgeselvari bir tonda ele alıyor.

Kertenkele 2004-İran Filmi-Kemal Tebrizi

 

İşlemediği bir suç yüzünden hapishaneye düşen hırsız Rıza (Kertenkele Rıza), onu ve diğer mahkumaları “adam” etmeye kararlı hapishane müdüründen molla kılığında hapisten kaçarak kurtulur. Yıllardır imamı olmayan bir sınır kasabasına varır ve sahte pasaportunu beklerken molla rolüne iyiden iyiye bürünür.
Bir komedi filmi olmasına rağmen sizi bir çok yerde kritik sorularla başbaşa bırakıyor: bir hırsızla bir mollayı ayıran çizgi iyi ve kötüyü, dönemin İran’ını, değişen yargıları size sorgulatıyor. Tanrı’nın iyi insanların tekelinde olmadığını gözümüze sokarken, mollaların İran toplumunda değişen yerinin de altını çiziyor.Vaazinde Pulp Fiction’dan bahseden mollaların karşısında “Uzayda namaz nasıl olur?” diye soran bir cemaat var.

Herkes Biliyor-Todos lo saben-Everybody Knows-Asghar Farhadi

 

Çocukları ve eşiyle birlikte Buenos Aires'te yaşayan Laura (Penelope Cruz), kız kardeşi Ana'nın (Inma Cuesta) düğünü sebebiyle memleketi İspanya'ya gelmiştir. Burada yıllar sonra gördüğü ailesi ve sevdikleriyle tekrar bir araya gelmenin mutluluğunu yaşamaktadır. Fakat düğün gecesi kızı Irene'nin (Carla Campra) aniden ortadan kaybolması, her şeyi alt üst eder. Laura'ya kızını araması için yardım eden kişi, gençlik aşkı Paco'dur (Javier Bardem). O gece ve sonrasında yaşananlar, Laura ve Paco'nun hayatını geri dönülmeyecek şekilde değiştirecektir. İranlı yönetmen Ashgar Farhadi'nin İspanyolca çektiği ilk film olan Herkes Biliyor, Cannes Film Festivali'nin açılış filmi olarak prömiyer yapmıştı.

ASGHAR FARHADİ’NİN “GEÇMİŞ” FİLMİ ÜZERİNE…

 

ASGHAR FARHADİ’NİN “GEÇMİŞ” FİLMİ ÜZERİNE: “ZALİMİN DERDİ KADIN.”

Ünlü İranlı yönetmen Asghar Farhadi’nin 2012 yılında Fransa’da çekmiş olduğu “Le Passe”, Türkçe adıyla “Geçmiş”; yönetmenin önceki filmlerine nazaran birkaç noktada belirgin farklılıklar göstermektedir. Bunlardan ilki filmin çekildiği mekanların tamamıyla Fransa’da bulunması, ikincisi konuşulan dilin neredeyse tamamına yakını Fransızca olması ve  son olarak oyuncuların İran ya da İran ve Fransız kökenli olması.

Genel olarak filmin konusu yönetmenin alışık olduğumuz temalarından biri ile başlıyor. Film ilk olarak Ahmet (Ali Mosaffa) ile Fransa’da yaşayan Marie (Berenice Bejo) arasında yaşanan bir boşanma sürecini ele alıyor. 4 yıl önce Fransa’yı terk edip İran’a dönen Ahmet, boşanmak için eski karısının yaşadığı Fransa’ya gelir. Birkaç yıl süren birlikteliklerinden çocukları olmaz; fakat Marie’nin daha önceki evliliklerinden iki tane kız çocuğu var ve şu anda da bir tane çocuğu olan aynı zamanda kuru temizleme dükkânı sahibi olan Müslüman kökenli Samir (Tahar Rahim) ile beraber yaşamaktadır.

Başlangıçta hiçbir şeyden haberi olmayan Ahmet, olan bitenin farkına varınca durumu biraz yadırgasa da iyi niyetli ve hoşgörülü bir insan olması sebebiyle hemen olaylara dahil olur. Marie’nin daha önceki evliliklerinden olan iki kızı Lucy (Pauline Burlet) ve Lea (Jeanne Jestin) Ahmet’i geçmişte olduğu gibi şimdi de çok sever. Ahmet ile Marie, boşanma işlemini hemen sorunsuz bir şekilde hallederler. Tam boşanacakları sırada Marie Ahmet’e yeni adamdan yani Samir’den hamile olduğunu söylüyor. Bu kandırılmışlık duygusu ve son anda ortaya çıkan gerçek Ahmet’i kafasını karıştırır.

Marie’nin ilk evliliğinden olan büyük kızı Lucy, biraz depresif bir karakter. Annesinin sürekli farklı adamlarla birlikte yaşaması ya da evlenmesi Lucy’nin hayatı sorgulamasına sebep olur. Sürekli evden kaçarak tepkisini belli eder. Özellikle yeni baba adayı Samir’le olan ilişkisi oldukça sağlıksızdır. Lucy, annesinin Samir’le evlenmesini istemez.

Filmi izlerken başlangıçta aslında kötü olmayan Samir’e karşı bu kızın neden bu kadar tepkili olduğunu anlamayabilirsiniz; ancak Lucy’nin Ahmet’le konuşmaları ilerledikçe aslında kızın müthiş bir vicdan azabı duyduğundan Samir’e karşı bir savunma mekanizması geliştirdiğini görürsünüz. Samir, hala evli olan ve karısı komada olan bir adamdır. Samir, Marie ile ilişki içindeyken nedenini anlayamadıkları bir durumdan ötürü Samir’in karısı çamaşır suyu içerek intihara kalkışmış ve 8 aydır komada hastahanede yatmaktadır.  Yönetmenin alışık olduğumuz şüpheci tutumu tam da burada devreye girer. Kadının intihar etme sebebi bunalımda olması mı; Lucy’nin e-postayla annesinin ve Samir’le olan ilişkisini deşifre etmesi ve kadının aldatıldığından şüphelenmesi mi yoksa kuru temizleme dükkanındaki çalışan ile Samir arasında bir ilişkiden şüphelenmesi mi? Olan biten her şey, filmin sonuna gelindiğinde bu sorularla düğümlenir ve Farhadi bizi bir bilinmezliğin içine sokar.

Beni en çok etkileyen Samir’in küçük oğlu Fuat’ın (Elyes Aguis) oyunculuğu oldu. Henüz 8 yaşında ama hayatta hep kaybetmiş bir çocuk rolünü çok güzel özetliyor Fuat.  Annesi olmayan bir kadına katlanmak zorunda bırakılması, şiddete eğilimli ve aynı zamanda sevgiye ve İlgiye aç olması. Bir aileye sahip olmak istemesi ancak bunun yanında annesinin yani öz annesinin ölümünü istediğini açıkça söylemesi bize o yaştaki bir çocuğun çevresinde meydana gelen olaylardan fazlasıyla kompleks bir şekilde etkilenebileceğini gösteriyor.

Farhadi, bu filmde çemberin biraz dışına çıkarak İran kültürü dışındaki farklı bir kültürde olan insanların vicdani kaygılarına, insani değerlerine ve sorgulamalarına çok güzel ışık tutmuş. Anne-kız ilişkisindeki travmalar, eski eşlerin aslında hiçbir zaman eski kalamadığı durumlar, çocukların arada kan bağı olmasa bile şiddetle bir aileye ihtiyaç duymaları ve tabii olmazsa olmaz suçluluk duygusu… Asghar Farhadi, bu bahsettiğim her şeyi harmanlayarak önümüze iki saatlik görsel bir şölen olarak sunuyor.

Kadın ve erkek karakterleri hepsinin fiziksel olarak çok etkileyici olmaları filmin bir diğer artısı bence. 

Geçmiş (The Past) Filmi-La Passe-Asghar Farhadi

 

4 yıllık ayrılıktan sonra , karısı Marie'nin çağırması üzerine Ahmad Tahran'dan Paris'e geri döner, geliş amacı boşanma davasıyla ilgili belgeleri tamamlamaktır. Kısa süreliğine yaptığı bu ziyaret esnasında eski eşi Marie'nin kızı Lucie'yle son derece sancılı ilişkisinin farkına varır. Bu duruma el koyarak düzeltmek için çaba harcamaya karar veren Ahmad'in uğraşları , eski ve kuytuda kalmış bir sırrın ortaya çıkmasıyla sonuçlanacaktır. Baş rollerinin Bérénice Bejo, Tahar Rahim, Ali Mosaffa tarafından paylaşıldığı filmin yönetmenliğini Asghar Farhadi yapmış.

6.5 Metre (Just 6.5) -Saeed Roustayi-Sistemik adaletsizlik; “Metresi 6.5”

 Sistemik adaletsizlik; “Metresi 6.5”

Yönetmen: Saeed Roustayi / Oyuncular: Payman Maadi, Navid Mohammadzadeh, Parinaz Izadyar, Farhad Aslani, Houman Kiai, Maziar Seyedi, Ali Bagheri, Marjan Ghamari / Süre: 131 dakika
 

“Ev Hayat Dolu” sloganıyla yayın akışını güncelleyerek dünya sinemasının en prestijli filmlerini ekrana getiren Türkiye’nin kültür sanat kanalı TRT 2’nin 13 Haziran tarihli yayın kuşağında yer alan ve ilk defa televizyonlarda gösterilecek olan Metri Shesh Va Nim (Just 6.5), İran sineması tarihinde en çok gişe geliri elde eden, katıldığı pek çok festivalde övgüyle karşılanan ve Venedik Film Festivali’nde ayakta alkışlanan sürükleyici bir polisiye gerilimi.

Filmin orijinal ismi basit ve alçakgönüllü bir başlık gibi görünüp, Türkçe çevirisi her ne kadar kafa karıştırıcıysa da aslında işaret ettiği şey oldukça önemli ve acımasız.

Ülke sınırları içinde uyuşturucuyla teması olan vatandaşlarının sayısına atıfta bulunan filmin adı; 83 milyon İran nüfusunun 6,5 milyonunun ara sıra uyuşturucu kullandığına dair acı veren ve dikkat çeken istatiksel bir bilgi.
 

Dünyanın en büyük afyon üreticisi Afganistan’a olan yakınlığı, yüksek işsizlik ve sefalet gibi önüne geçilememiş başlıca sorunlar nedeniyle bu, İran’da giderek yaygınlaşarak uyuşturucu bağımlılığına yol açan ve haliyle sorunla mücadelenin kapsamı da aynı oranda yaptırımlarını artıran bir konu.
 

Uyuşturucu kaçakçılığı ve kara para aklama sayesinde sınırsızmış gibi görünen bir zenginlik elde eden ve bir noktadan sonra işler ters gitmeye başlayıp tepetaklak olduklarında tüm karizmalarını kaybeden uyuşturucu baronlarının tasvirlerini ve bu narkotik ağlarıyla mücadele eden yetkililerin kovalamacasını ele alan sayısız film nedeniyle eminim zaten bu konuya oldukça aşinasınızdır.
 

Ancak Batılı bir bakış açısıyla çekilen bu filmlerin çoğu her geçen gün giderek yaygınlaşan bu soruna yol açan çeşitli sosyal dinamikler üzerinde durma noktasında çok da tatmin edici değillerdir.
 

Filmin hem senaryosunu yazan hem de yönetmen koltuğuna oturan Saeed Roustayi, kariyerinin ikinci uzun metrajlı bu filminde, tüm bu sosyal dinamikleri hasıraltı etmeden İran’daki uyuşturucu savaşının her iki tarafını da ele alarak olayları hem kahramanın hem de kötü adamın yükselişini ve düşüşünü her iki karakterin penceresinden ele alarak eşit derecede aktarıyor ve seyirciye empati kurmanın kapılarını aralıyor.

Gerilimli aksiyon ve bol tartışmalı sorgulama sahneleri ve klostrofobik iç mekân hapishane tasarımlarıyla da seyirciyi oldukça sarsıcı bir sona doğru sürüklüyor.
 

Bir polisin anatomisi

İran kolluk kuvvetlerinin ülkenin gelişen narkotik ticareti ile uğraşma girişimlerinin kasvetli bir resmini çizen film, bu tür hikayelerin olmazsa olmazı bir ev baskını ve mahalle aralarındaki kovalamaca sahneleriyle başlıyor ve olaylar bu noktada gelişiyor.
 

Tahran’da güçlü bir uyuşturucu tacirini yakalamak için düzenlenen operasyona liderlik eden polis memuru Samad, düzenledikleri bu baskın sonucunda şüpheliyi ellerinden kaçırdıklarında canı iyice sıkılıyor.

Çünkü bu olayın onun siciline işlenecek bir başka başarısızlık olarak kayda geçmesini istemiyor.
 

Operasyonda birlikte çalıştığı; oğlunun kaçırılmasından ve ölümünden sorumlu bir uyuşturucu patronundan intikam almaya odaklanan ve bunu hayatının amacı haline getiren dedektif Hamid de dahil olmak üzere Samad’ın iş arkadaşları, Samad için örtbas ettikleri evrak miktarını artık hatırlamıyorlardır.

Ama bu olayı öyle kolayca örtbas edebilmeleri de şimdilik pek mümkün görünmüyor.
 

Samad, mesleğinde ilerleyebilmek için erkeklerin evlenmesini şart koyan kuralları eşinden boşanması söz konusu olduğu için yerine getiremediğinden terfi edebilmek için ancak bu operasyonu kısa süre içinde başarıyla sonuçlandırması gerektiğine inanıyor.
 

Uyuşturucu satıcılarını yakalamak İran’ın yargı sisteminin bir önceliği olduğundan ve devam eden davalarda hakimler ceza ile ilgili her an kararlarını değiştirebileceğinden Samad’ın bu operasyonda kendisini çabucak kanıtlaması gerekiyor.

Haliyle hem kendi evliliğindeki sorunlar hem de daha fazla statü ve güç elde etmesini sağlayacak olan tüm bu koşullar onu bu süreçte daha hırslı ve acımasız bir hale dönüştürüyor.
 

Böylesi bir operasyonda yasalar Samad’ın tarafındaysa da onun bu süreci yönetme gayreti insanlık dışı eylemlerin sınırında dolaşıyor.

Hatta karakteri, biraz üzerine gidilse bu işte rüşvet kabul edebileceğine bile işaret ediyor.

Hayata dönüş operasyonu

Uyuşturucu fiyatları düşüp, çocukların hapse atılmayacağı yanılgısıyla hapları çalmak ve dağıtmak için çocukları bu yönde eğiten suçlular, yasadışı maddeleri hemen hemen herkese satmaya başladığında, polis memuru Samad patlayan bu ticaretin ana kaynağı olan Naser Khakzad’ı bulmak için büyük bir çaba sarf ediyor.
 

Samad’ın peşinde olduğu bu uyuşturucu baronunu ele geçirme takıntısı onun tüm ahlaki duruşunu dışa vururken biraz tahmin biraz da şans eseri nihayet lüks bir çatı katı dairesinde Naser polislerin ağına düşüyor.
 

Fakat, polisler onu bulduğunda Naser neredeyse ölüdür; planladıklarının aksine bir hayata döndürme operasyonuna dönüşen bu baskınla onu bir intihar girişiminden kurtaran ekip istediklerini elde etmeden ona bu ölüm fırsatını vermeyecek gibi görünüyor.
 

Ancak ölüm cezaları İran’ın adalet sisteminde yaygın olduğu için Naser her ne kadar yeniden hayata dönmüş olsa da işlediği suçlar nedeniyle bir ölüm cezasıyla da karşı karşıya kalıyor.

İran sistemindeki bu ölüm cezaları yüzünden suçlular hayatta kalmak için ne kadar istekliyse, polisler de darağaçlarını bir pazarlık aracı olarak kullanmakta bir o kadar özgürce hareket ediyor.
 

Bu yüzden uyuşturucu ticaretindeki başarısıyla Tahran’ın güvenliğini ve sosyolojisini bozduğu iddia edilen Naser, polisin bu sorgulama sürecindeki suçlamalarından tüm imkanlarını kullanarak kurtulmaya çalışıyor.
 

Samad ve Naser arasındaki bu gergin sorgulama süreci ikilinin hararetli tartışmalar yaşadığı anlara dönüşüyor.

Her ikisi de bu tartışmalar sırasında kendilerinin birer çark olduklarını anlıyorlar.
 

Ama çabalarının, yoksulluğun yaygın olduğu bir şehirde uyuşturucu talebini artırmak veya azaltmak için pek bir etkisi olmayacağı gerçeği de bir noktadan sonra kendini açık ediyor.
 

Sinemanın amacı başka ne olabilir ki? Empati kurmak her şeydir. Nihayetinde bu tartışmalar seyirciyi kime, neden inanacağı noktasında emin olamayacağı bir ikilimde bırakıyor.
 

Doğu ve Batı’nın ustalıklı bir sentezi

Yoğun diyaloglarıyla neredeyse tamamı ateşli bir tartışmanın içinde geçen, hızlı başlangıcıyla bir Hollywood aksiyon filmi kadar heyecan veren, ancak İran sistemine ilişkin sistemik adaletsizlik ve geniş kapsamlı yoksulluk gerçeğine karşı suç, ceza ve rehabilitasyon kavramlarına yönelik keskin eleştirileriyle filmi başka bir noktaya taşıyan Saeed Roustayi, İranlı usta Asghar Farhadi gibi Doğu ve Batı sinematik geleneklerini en iyi şekilde harmanlamayı başarıyor.
 

Sorunların katman katman ortaya çıktığı filmde yönetmen İran toplumuyla ilgili mesajı hakkında hiçbir şeyden ödün vermeden, ülkesinin dışında nadiren anlaşılan belirli bir İran yaşamı kesitini hem teknik hem de sinematografik ustalıkla aktarıyor.